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NUEVA ÉPOCA NÚM. 156 FEBRERO 2017 ISSN EN TRÁMITE CON NÚM. DE FOLIO 493 REVISTA MENSUAL
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Peter Handke
La escritura incómoda


Pablo Medel
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NUEVA ÉPOCA | NÚM 156| Febrero 2017| ISSN EN TRÁMITE CON NÚM. DE FOLIO 493

Medel, Pablo , "Peter Handke. La escritura incómoda" [En línea]. Revista de la Universidad de México. Nueva época. Febrero 2017, No. 156 < http://132.247.1.5/articulo.php?publicacion=810&art=17620&sec=Art%C3%ADculos > [Consulta: Fecha en la que se consultó el artículo].

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Son muchas las obras de Peter Handke (Griffin, 1942) cuyo rasgo más evidente es la incomodidad. La escritura del polémico autor austriaco1 es, ciertamente, molesta. Sus tres primeras obras teatrales lo catapultaron como paladín del experimentalismo europeo de finales de los sesenta: Insultos al público (1966), Kaspar (1968) y El pupilo quiere ser tutor (1969). Su postura transgresora estaba clara: el lenguaje, vendría a decirnos, es un instrumento de castración del pensamiento humano. Y así lo reflejó en todos los géneros en los que el autor ha luchado por despojar a la obra literaria, precisamente, de lo que entendemos por literario. Con una presencia evidente de las ideas de Wittgenstein y Heidegger acerca del lenguaje, su significado y sus límites, Handke ha plasmado esta postura en prácticamente todas sus obras que, por otro lado, han sido encasilladas dentro de la llamada Nueva Subjetividad, capitaneada por los austriacos Thomas Bernhard y Botho Strauss: el movimiento literario, heredero en parte de la nouveau roman de Robbe-Grillet. Valgan como ejemplos el poemario El mundo interior del mundo exterior del mundo interior (1969) o cualquiera de sus novelas, desde Abejorros (1966) a El año que pasé en la bahía de nadie (1999), pasando por sus conocidas Cuando desear todavía era útil (1974), El chino del dolor (1983) o La tarde de un escritor (1993). Aunque, quizás, es en El miedo del portero al penalti2 (1970) donde sus ideas transgresoras son más evidentes.

 

EL PRESENTE FRAGMENTADO

En esta obra, que fue llevada más tarde al cine junto a su amigo Wim Wenders, Handke echa un pulso constante al lector. La obra rompe el esquema tradicional de la narración; desde la primera página, se echa por tierra la clásica teoría de la causalidad y nos obliga, constantemente, a volver a enfocar la realidad que se nos narra, no la que nosotros queremos ver.  

 

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El planteamiento transgresor radica en plantearnos nuestra postura de comodidad como lectores. Aquí, el pacto narrativo es totalmente distinto; a medida que avanza la historia, aprendemos a no adelantarnos a los acontecimientos, a sospechar de manera constante y a dejar de mirar donde se supone que tenemos que mirar. Fiel a los postulados de la incipiente sociedad posmoderna de los años setenta, ya no hay espacio para juicios de valor, ni moral posible. Simplemente hay un presente fragmentado y un individuo aislado que avanza a golpe de presentes. Una vez que aceptamos esta nueva convención, el narrador nos provoca constantemente para que dejemos de leer nuestro libro y, simplemente, aceptemos el nuevo planteamiento. Ya desde el primer párrafo, seguramente, caeremos en la trampa:

Al mecánico Josef Bloch, que había sido anteriormente un famoso portero de un equipo de fútbol, al ir al trabajo por la mañana, le fue comunicado que estaba despedido (p. 13)3

Como lectores acostumbrados al esquema tradicional, automáticamente nos preguntamos por qué lo han despedido. Esperamos encontrar una respuesta y unas consecuencias, pero no las habrá. Sin duda, otro de los grandes desafíos de la postura handkediana: la eliminación completa de cualquier elemento trágico. El narrador huye y aniquila, una y otra vez, la incuestionable idea aristotélica de la narración.

Inmediatamente, este extraño personaje sale a la calle y comienza su andadura por Viena sin ningún rumbo ni explicación aparentes: come, bebe, se mete en una pelea, camina, observa y acaba entrando en un cine. Allí se queda dormido, y ocurre lo siguiente:

Alguien le alumbró en la cara con una linterna4. Bloch le tiró la linterna al suelo al acomodador de un manotazo y se fue a los servicios (p. 35).

Sale del cine, camina, conoce a una chica y, en el primer hotel que encuentra, pasa la noche. Al levantarse, se aburre y no soporta a su nueva compañera de cama. Y ocurre lo impensable:

Se levantó y se echó en la cama; él se sentó a su lado […]. Inesperadamente le puso las manos en la garganta. Al momento comenzó a apretar tan fuerte que a ella ni por un instante se le ocurrió tomárselo en broma (p.31).

Los lectores, sorprendidos, seguimos leyendo en espera de unas consecuencias que no vamos a encontrar. He aquí el primer aviso del narrador: una vez que se ha cometido el asesinato, la diégesis sigue su curso. Bloch continúa su periplo y, no es que no tenga remordimientos de conciencia, es que no se volverá a mencionar esta escena en todo el libro, porque ya no hay siquiera espacio para la conciencia del mundo que le rodea.

 

LA NEGACIÓN DE LA CAUSALIDAD

Mientras se vayan acumulando los momentos presentes del personaje, conseguirá que nos olvidemos de lo que ha pasado. No hay consecuencias de ningún tipo. No interesa el pasado ni el futuro, sólo hay un presente continuo que no tiene explicación ni valoración moral posible y una voz extradiegética que va empujando al personaje de fragmento en fragmento en un estado de continua disociación entre realidades y significados. La provocación sigue en aumento y, pegados al movimiento fraccionado de Bloch, llegamos al siguiente instante:

Bloch entró bajo el alero de una iglesia. Probablemente había llegado allí por alguna callejuela y, cuando empezó a llover, se metió debajo del tejado (p. 99). 

No parece casual que sea, precisamente, en una iglesia. Aun así, lo sorprendente será que su visión (como su tiempo) está ya dividiéndose (como la noción cuántica del espacio y el tiempo) en mil posibilidades y es incapaz de saber qué es importante y qué no. Ante la pintura bíblica, nuestros ojos ya se están adelantando y queremos ver lo que está pintado e interpretar dicha imagen. ¿Por qué? Bloch enfoca hacia el marco y sus preguntas se quedan en la superficie:

Bloch […] miró a la bóveda; como no conocía las figuras —probablemente se trataba de algunos personajes bíblicos—, le aburrían. […] Por encima de las figuras había pintado un pájaro. Bloch hizo un cálculo de los metros cuadrados que el artista había tenido que pintar. ¿Había sido difícil pintar un azul tan uniforme? (p. 100).

Al salir de la iglesia, ya no será capaz de fijar la mirada en un todo, sino que se enfrentará ante un sinfín de piezas desordenadas de las que no podrá saber a qué realidades corresponden. Así ocurrirá cuando llegue a la plaza del mercado y se meta en un café:

Afuera veía un trozo de la plaza del mercado […], en el café veía las paredes de derecha a izquierda […], después otro fragmento con el dueño detrás de la barra […] y finalmente un fragmento donde estaba él mismo. Dentro de los fragmentos veía los detalles con tanta claridad que le resultaba molesto: como si los trozos que veía valieran por la totalidad. […] Así, cuando veía la oreja de la camarera, lo tomaba como algo representativo de toda la persona. […] Le entraban ganas de decirle a la mujer de las revistas: ¡Eh, tú¡ ¡Bolso!, y al hombre de la mesa de al lado, ¡Eh, tú! ¡Mancha de los pantalones! […] O gritarle que era una huella digital, un picaporte, una fila de botones de un abrigo, un charco de agua, un tornillo de bicicleta, un guardabarros (p. 104)5.

 

LA RUPTURA ANALÓGICA

Ya no hay espacio para el entendimiento, mucho menos para la ontología, ni manera posible de establecer significados a través de analogías.

Se había producido una sacudida y se había desnaturalizado, se había roto su cohesión con el curso de los acontecimientos. Yacía allí imposible de creer y a la vez tan real; ya no existían las comparaciones. Su conciencia de sí mismo era tan fuerte, que le sobrevino una angustia mortal.6 Comenzó a sudar. Una moneda se cayó al suelo y fue a parar rodando debajo de la cama; se detuvo: ¿una comparación?7 Entonces su durmió (p. 96).

Las preguntas que subyacen en el texto son demoledoras. ¿Somos capaces de entender el mundo sin analogías? ¿Hay un método único para aprehender la realidad?

 

EL OBSERVADOR ANTE EL COLAPSO CUÁNTICO

La obra continúa y el presente, cada vez más fragmentado, sigue sucediéndose sin lógica alguna. O, si pensamos en las leyes de la mecánica cuántica, con toda la lógica del mundo: la realidad depende única y exclusivamente del observador.8

El viaje posmoderno termina, como era de esperar por el título, en un estadio de futbol y, de alguna manera, comprendemos la postura de Bloch y el juego al que hemos sido sometidos durante todo el libro. Mientras todos contemplan a los jugadores y el protagonismo de la pelota, nuestra mirada está viendo otro partido. Bloch, como los lectores, se pasa los noventa minutos con la mirada fija en la portería.

Es un espectáculo muy cómico ver correr al portero de aquí para allá esperando la pelota, pero todavía sin ella (p. 150).

¿Caeremos en la trampa de buscar una explicación a este nuevo enfoque? ¿Seremos capaces de frenar la tentación de sumar todas las metáforas de nuestra cosecha y buscar la alegoría final de la obra? ¿No es tentador asignarle un significado simbólico a la pelota y al resto de los jugadores? ¿Acaso nuestra cabeza no ha conectado portero con guardameta y luego con cancerbero y hemos buscado el símbolo mitológico en las mismas puertas del infierno? ¿No es este mismo texto que estoy escribiendo una forma de comprender la obra?

Desde este punto de vista, la reflexión es muy interesante, ya que quizá no estemos acostumbrados a no reflexionar sobre lo que leemos o a plantearnos las preguntas desde otro lugar. ¿Es posible aceptar que la realidad es, simplemente, lo que al abrir los ojos decidimos que es real y por lo tanto hay tantas realidades/interpretaciones como observadores/lectores? El problema, y por eso nos incomoda y despabila a la vez la visión de Bloch, es cuando se rompe la vieja inercia de querer otorgarle de antemano un significado ya aprendido a nuestro mundo. Quizá, si pudiésemos soslayar nuestra educación, nuestra moral occidental y, sobre todo, nuestro modo de observar el mundo, quizá nos demos cuenta de la posible manipulación semántica que hacemos al explicar, mediante el texto literario, el significado de lo que creemos (o nos han dicho) que tiene que ser real.

Es entonces cuando quizá entendamos la paradoja narrativa de Handke: ¿cómo ha conseguido narrar una historia sin narración? En el momento en el que entendemos que todo el significado lo hemos añadido nosotros, quizá lleguemos, ya conciliados con el autor, a la pregunta que ha estado latiendo durante todas las páginas de esta novela: ¿qué sentido tiene la propia literatura?

 

 

1  Ahí están sus declaraciones sobre Yugoslavia —llegó a defender a Milosevic— o los premios literarios que ha rechazado con ciertas de dosis de provocación. [Regreso]

2  El título original es Die Angst des Tormanns beim Elfmeter. En la traducción se optó por miedo y, quizá, se perdió la connotación existencial del término angst (angustia), muy utilizado por los filósofos existencialistas. [Regreso]

3  Peter Handke, El miedo del portero al penalty [sic], Alfaguara, 1970, traducción de Pilar Fernández-Galiano. [Regreso]

4  ¿No hay aquí una clara referencia a ese hombre loco que busca a Dios por las calles, linterna en mano, en la Gaya Ciencia de Nietzsche? ¿No es, por otro lado, una sala de cine un guiño a la caverna de Platón y la explicación de qué es el mundo de las ideas? Curiosamente, todas estas interpretaciones habrá que irlas desechando a medida que entendamos la propuesta de Handke: la idea, se entiende, es no plantearse dichas referencias.  [Regreso]

5  Curiosamente, Vonnegut hace una propuesta similar en 1969,un año antes de El miedo del portero al penalti. Con otro estilo y desde otro punto de vista, el escritor norteamericano se plantea la misma cuestión. Cuando Billy Pilgrim es teletransportado por los trafalmadorianos en Slaughterhouse-Five, ellos mismos le aclaran cómo leen ellos en su mundo: “No puede haber ninguna relación concreta entre todos los mensajes, excepto la que el autor les otorga al seleccionarlos cuidadosamente. […] No hay principio, no hay mitad, no hay terminación, no hay suspense, no hay moral, no hay causas, no hay efectos”, Kurt Vonnegut, Matadero Cinco, Anagrama, p. 84, 2013, traducción de Margarita García de Miró. [Regreso]

6  Angst, en el original. Veáse nota 2. [Regreso]

7  El lector, probablemente, ya ha establecido por su cuenta la analogía con el azar y cómo esa idea conecta con el pensamiento posmoderno, pero automáticamente el narrador nos recuerda que no sigamos por ahí. Esta idea de lector cómplice —planteada por Cortázar a raíz de Rayuela— es, en parte, muy novedosa ya que, en este caso, el diálogo con el lector es molesto… pero, a la vez, muy estimulante; la provocación, en cierto sentido, es recíproca.  [Regreso]

8  Me refiero tanto al Principio de Superposición de Stern y Gerlach (1922) como a la ley básica de la mecánica cuántica: a nivel subatómico, existen múltiples estados de una materia hasta el momento en el que es observada, se produce el colapso y nos decantamos por una única opción que aceptamos como real. [Regreso]


   
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Pablo Medel

Nació en Madrid, en 1978). Escritor y profesor. Licenciado en Ciencias de la Comunicación y Creación Literaria y Humanidades. Finalizó su Maestría en Estudios Literarios en la Complutense y, tras ocho año...


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